Retranscription de la rencontre avec Michel Layaz

Un grand merci à Amandine Glévarec pour sa retranscription de notre rencontre avec Michel Layaz. Vous pouvez retrouver l’original sur son site Kroniques.com.

Pierre Fankhauser – Les commentateurs l’ont répété, c’est un livre sur Louis Soutter, mais Louis Soutter probablement. C’est-à-dire que dans ce livre, dans tout le parcours de sa vie, on l’accompagne, on est très près, on a souvent la caméra sur son épaule, on est un peu dans sa tête mais on en ressort, on a des doutes, on se dit que peut-être il a pensé ça, peut-être qu’il a fait ci, il y a de fortes probabilités que, etc. C’est un texte où nous sommes dans la modélisation. Ce qui m’intéresserait, ce serait de parler de ce probablementavant de parler de Louis Soutter. Pourquoi avoir choisi ce chemin entre la re-création très documentée, très historique, avec énormément de détails très précis que vous amenez, par exemple le jet d’eau de Genève qui n’était en marche que le dimanche, et d’un autre côté, quand vous parlez de Louis Soutter, la possibilité, le probable, ce qui s’est vraisemblablement passé.

Michel Layaz – Le probablement s’est imposé rapidement comme étant au cœur du projet. Ce qui est sûr, c’est que ce projet de Soutter je pense m’habite et me hante d’une certaine manière depuis des années. Quand j’ai découvert à l’adolescence ses dessins, ses peintures, c’était un peu comme dans les rencontres que l’on fait dans la vie, il y a eu une sorte de sympathie immédiate. Il y a des fois des affinités électives qui sont là, avec les gens, rapidement, ou au contraire des sentiments de répulsion qui vont ensuite se confirmer ou s’infirmer. Et puis il y a des rencontres avec des gens qui sont plus compliquées, parce qu’on est un peu déconcerté, un peu troublé, on ne sait pas exactement comment ça se passe. C’était pour moi clairement le cas avec Soutter car j’avais l’impression d’être passablement déstabilisé devant ses dessins, j’avais l’impression de ne pas comprendre vraiment ce qui se passait, ce qu’ils provoquaient en moi, si ce n’est que c’était des choses qui étaient fortes. Ça a muri et ses dessins m’ont habité pendant longtemps. Ensuite, j’ai lu par curiosité un certain nombre de choses sur lui, sur le personnage et surtout sur ses dessins. L’idée a été de plus en plus prégnante de faire quelque chose avec ce personnage, avec cet homme, ces éléments que j’avais en moi. Mais je suis romancier, je ne suis pas biographe, donc la question de la biographie ne s’est même pas posée puisqu’elle n’avait pas lieu d’être posée. J’avais donc l’idée de découvrir ce personnage, de faire part aux futurs lecteurs de mes découvertes, donc oui je me suis documenté de façon minutieuse sur la grande Histoire que Soutter traverse puisqu’il vit la Première Guerre mondiale, il est aux États-Unis, en France, en Suisse. La réalité historique existe. Mais il y a aussi les détails, par exemple le jet d’eau de Genève que vous avez mentionné, qui était bien le dimanche, pas la semaine. J’avais un souci de ne pas dire de bêtises par rapport à ces faits historiques, en tous les cas le moins possible parce qu’il y en a une ou deux mais assez peu (rires). Au passage, quand il rentre des États-Unis et qu’il est dans la Grand’rue de Morges, je dis que les balcons étaient fleuris. Quelqu’un m’a signalé qu’il n’y avait pas de balcons dans cette rue (rires). Je suis donc romancier, je voulais parler de ses dessins, de ses œuvres, les décrire – on y reviendra – et puis parler de ce personnage. Mais ce n’est pas parce que je suis romancier que j’ai cette puissance ou ce pouvoir qui me donneraient la possibilité de dire tout et n’importe quoi. Je sentais que ça serait faux et ce n’était pas ce que j’avais envie de faire. Je voulais donc être au plus proche de la vie de Soutter, de ce qui avait pu malgré tout se passer, telle qu’elle avait pu exister. J’ai récolté toutes ces informations sur son existence mais je me suis vite rendu compte qu’avec les archives dont on disposait, et ce dont certains en avaient fait, dans le fond on ne savait pas grand-chose. Il y a des événements qui sont attestés mais il y a beaucoup de blancs. C’était parfait pour un romancier parce que m’était offerte la possibilité de remplir ces vides et c’est ce que j’ai fait, tout en me disant : tiens, c’est probablement comme ça que ça a pu avoir lieu. Le livre est sorti il y a une année, j’ai eu pas mal de retours, y compris de gens qui connaissaient beaucoup de choses sur Soutter ou qui avaient des témoignages, et c’est assez troublant quand des gens viennent me dire qu’ils savent, par leur grand-mère, que c’était exactement ça ! J’avais suffisamment de matériau à disposition pour que ça colle. Peut-être que dans le projet littéraire il y avait des choses plus ambitieuses, mais nous aurons peut-être l’occasion d’en parler.

P. F. – Vous décrivez souvent Louis Soutter comme un sismographe, avez-vous eu l’impression d’avoir été le sismographe du sismographe ?

M. L. – En tous cas, j’ai tremblé avec lui plus d’une fois, suffisamment pour qu’il habite mes nuits aussi parfois, mes rêves. Je pense qu’on touche souvent à des choses inconscientes avec l’œuvre de Soutter. Je ne sais pas si j’ai été son sismographe, mais j’aime l’idée de la caméra sur l’épaule, je me suis senti proche de lui. Il est très maigre, il ne mange pas, il pratique une sorte d’ascétisme, donc il y avait peut-être même l’idée de lui donner de la chair, de lui mettre une chair verbale, une chair littéraire en quelque sorte, et d’en faire un personnage qui va trouver une véritable réalité littéraire, de le transposer dans cette matière verbale, même si ça paraît prétentieux de le dire comme ça.

P. F. – Une des choses que vous avez faites aussi, en amenant ces détails sur la grande histoire, vous avez aussi réussi à construire son regard, quels sculpteurs il a vus, dans quels lieux il était, les gens qu’il a fréquentés. Ce que je trouve intéressant c’est que vous essayez de trouver les moyens – vous expliquerez tout à l’heure comment vous avez fait, si vous êtes parti des œuvres pour vous demander ce qu’il avait vu pour les réaliser – en fait, en partant de son entourage, vous essayez de donner des clefs probables sur ce qui a construit son regard, ce qu’il a traversé, qui il a rencontré, qui il a côtoyé pour arriver à créer ce qu’il a créé. Pour arriver à construire ce regard, vous vous y êtes pris comment, techniquement ?

M. L. – La question que vous me posez est très compliquée parce que Soutter vient d’une famille bourgeoise, cultivée, il est musicien, il est dans une sphère relativement privilégiée d’un point de vue culturel. Et puis il suit plusieurs écoles d’art en Suisse, en dessin et peinture, à Genève et à Paris, il fait l’école de violoniste à l’école de Bruxelles. Il ne finit rien, il n’achève pas ce qu’il entreprend, mais il a une vraie culture picturale. On possède une cinquantaine de dessins avant qu’il ne soit enfermé à Ballaigues, ce sont tous des dessins figuratifs. Il a un trait comme on dit, un très beau coup de crayon, il fait des choses intéressantes, pas extraordinaires, assez classiques malgré tout. Et puis il va y avoir cette rupture qui va lui permettre de partir dans son monde et d’inventer son monde à lui, mais, à mon avis, si cette rupture a une telle qualité c’est qu’il est nourri de choses classiques qu’il oublie, qu’il laisse de côté. Il fait appel à des choses plus inconscientes. Ce qui va l’influencer vraiment, je pense que la chose peut-être la plus forte, c’est l’art roman. Il va beaucoup à Payerne par exemple voir l’abbatiale et d’autres églises romanes, il est fasciné par les chapiteaux. De temps en temps, il prend des notes. C’est vraiment quelque chose qui, plus que tout le reste, le nourrit. On retrouve dans ses dessins cette espèce de remplissage, le fait d’entasser des choses comme dans les chapiteaux romans où il y a beaucoup d’éléments, il n’y a pas d’espaces perdus. C’est un peu aussi ce qu’il va faire donc il y a une influence culturelle, à mon avis, qui passe par l’art roman beaucoup, et puis peut-être – mais là c’est presque une supposition dont on peut être sûr – je le raconte dans le livre mais quand il était musicien, dans cette espèce de déchéance musicale qui va être la sienne, on va avoir l’occasion d’y revenir, il termine en jouant dans les grands magasins, parce qu’on animait les grands magasins à l’époque pour le public. C’était aussi le temps du cinéma muet et il a joué avec deux ou trois personnes pour accompagner les films. Pour moi, c’est assez sûr qu’il voyait les images projetées, tout en jouant, et il y a clairement des choses, en tous les cas dans les peintures au doigt à la fin, qui sont cinématographiques, on sent qu’il y a la présence de figures en mouvement.

P. F. – Vous parlez de cette rupture. Il y a donc des dessins très classiques au début et puis après il part sur complètement autre chose. Ce qui a attiré mon attention, c’est que vous-même, pour parler de lui, vous avez choisi une écriture très classique, très en retrait. Ce n’est pas une écriture qui se met en scène ni qui prend la place, elle est au service du personnage. Est-ce que ça vous a traversé l’esprit à une étape du projet de faire du Louis Soutter en écrivant ?

M. L. – Non parce que sa psyché n’est pas la mienne. Soutter est d’abord un artiste, mais il y a aussi un bon grain de folie chez lui, pour dire les choses vite. La folie, c’est délicat. Il y a peut-être un petit grain de folie chez moi parfois mais je ne peux pas substituer mon grain de folie à son grain de folie à lui. Il y a donc une impossibilité. Par contre, ce qu’il était possible de faire, c’était de s’approcher un peu des processus de création qui devaient être les siens, aussi sur la base de choses que l’on sait. Par exemple, quand Soutter est enfermé à Ballaigues et qu’il commence à vaciller très rapidement, il dessine aussi bien de la main gauche que de la main droite, et il dit que la main gauche est plus intéressante parce que, justement, il a une maîtrise incroyable, mais la main gauche lui échappe un peu. Les moyens qu’il a à disposition sont juste des crayons, un peu d’encre, du cirage, des moyens très pauvres, mais ça va suffire. Il avait une belle phrase : « donnez-moi un morceau de charbon et je vous ferai une peinture ». On est dans une simplicité pour aller à des choses essentielles. Je m’intéressais à son processus de création à lui mais je n’ai pas vraiment réfléchi au mien. C’est cette écriture qui s’est imposée, effectivement peut-être un peu pudique, avec oui des modélisations. Je ne sais pas très bien ce qu’est une écriture classique mais, effectivement, elle n’est pas démonstrative.

P. F. – Qu’est-ce que ça vous fait d’entendre vos textes, qu’est-ce que ça change ?

M. L. – C’est assez bizarre. D’une certaine manière, ce qu’on produit ne devrait pas nous étonner puisqu’on l’a produit, mais, en même temps, il y a un sentiment d’étrangeté. J’entends le texte mais c’est comme s’il ne m’appartenait plus du tout. Puisqu’on faisait ce parallélisme entre sismographe et sismographe, Soutter était souvent dérouté par ce qu’il avait produit, il y avait quelque chose de presque schizophrénique, au moment où il regardait ce que ses mains avaient créé il a eu des moments, on le sait, où il était presque mal. Et puis, finalement, il l’acceptait. Il était dans ce rapport double, assez compliqué. Ce que j’entends vient complètement de moi puisque je l’ai écrit, et, en même temps, j’ai ce sentiment d’étrangeté, de prolongement, comme si le texte avait pu être saisi, comme un relai que l’on prend et puis qui vit à travers ce que les autres se disent et se racontent.

P. F. – Vous avez aussi fait ce travail avec les œuvres de Soutter, vous les avez aussi amenées plus loin, vous les avez intégrées, interprétées. Qu’est-ce que ce travail sur Soutter vous a fait ? Qu’est-ce que Soutter vous a fait à la base et qu’est-ce que ce travail vous a fait, à vous, et peut-être à votre écriture ?

M. L. – Ça fait longtemps qu’il y a des descriptions d’œuvres d’art dans mes livres, presque depuis le début même si, bien sûr, ça n’a pas l’importance que ça a dans ce livre-là. J’ai beaucoup de romans dans lesquels sur deux, trois ou quatre pages, il y a des ekphrasis, des descriptions d’œuvres réelles ou imaginaires. J’ai décrit Judith du Caravage ou L’Annonciation de Liautaud, ça va du Moyen-âge jusqu’à des œuvres beaucoup plus contemporaines. Les images, sous toutes leurs formes, d’œuvres d’art ou verbales, font partie de moi depuis longtemps. Ça me donnait la possibilité, à travers ce livre, de faire assez souvent la description de dessins existants, plus ou moins longues, plus ou moins importantes. Je n’en ai pas été conscient tout de suite mais, très vite, il y a eu une variété de regards qui se posaient dessus, c’est-à-dire que ce qui m’intéressait n’était pas tellement comment moi je voyais ces images, mais c’était comment un nombre de personnes différentes percevaient ces images. C’est-à-dire comment Le Corbusier regarde les dessins de Soutter. À un moment il y a une description, et c’est à travers ses yeux que l’on voit le dessin. À un autre moment, c’est à travers les yeux de Giono, ou du boucher, ou d’Adeline, une jeune fille, ou à travers les yeux de la directrice de l’asile. Il y a cette variété et c’est évidemment à chaque fois un regard un peu différent. Cette espèce de faisceaux de points de vue différents qui se focalisent sur un dessin est ce qui s’est mis en place, et c’est ce qui s’est mis à m’intéresser. Ce qui est assez troublant, c’est que ça continue à résister, j’ai beau avoir passé une année avec Soutter, avoir regardé ses dessins longuement, je n’ai aucunement l’impression d’avoir épuisé ça, ou d’avoir des solutions à proposer pour décrypter ses dessins. Je reste de plus en plus persuadé, pour reprendre cette formule assez simple et pas de moi, qu’on est vraiment dans une discussion d’un inconscient avec un autre inconscient, et que c’est pour cela qu’il y a quelque chose d’éminemment troublant dans cette œuvre.

P. F. – Vous parliez tout à l’heure du grain de folie de Soutter et du vôtre que vous ne vouliez peut-être pas mettre à la place du sien. Quel rapport avez-vous avec la folie en général ? Est-ce quelque chose qui vous inquiète, qui vous attire, que vous vivez quotidiennement ?

M. L. – En tous cas, il y a beaucoup de choses à dire, mais ce qui m’inquiète, moi, c’est tout ce qui est de l’ordre du normal, du trop normal ou de l’hyper normal. Je crois que la normalité dictée est toujours inquiétante quand on l’accepte d’une manière trop passive. Il y a eu dans la commune où j’habite, il n’y a pas très longtemps, deux ans, un jeune garçon que l’on a retrouvé mort dans la forêt. Le témoignage des gens c’était : on n’y comprend rien, il a toujours tout bien fait, il est étudiant à l’université, il n’a pas de problèmes. On est tout à coup dans une espèce d’hyper normalité, d’hyper correction dont on se rend bien compte qu’elle est la vraie pathologie, d’une certaine façon. Maintenant, sur la folie, il ne faut pas se raconter d’histoires, les gens qui sont dans la folie sont des gens qui sont en souffrance, c’est dur, il n’y a rien à romantiser, il n’y a rien de drôle là-dedans, c’est évident. J’ai parlé de grain de folie pour Soutter car je ne crois pas qu’il était fou, il n’y a jamais eu de diagnostic médical posé sur lui, il n’a pas vu de médecins ou de psychiatres qui auraient dit qu’il était ci ou ça. Et pourtant on est au début du XXe siècle, mais le XIXe siècle n’est pas loin et avec lui son espèce de délire de classification des types de folies. Il a ses comportements un peu déviants, aujourd’hui on mettrait certainement des noms là-dessus, effectivement il claque de l’argent qu’il n’a pas. Il ramène des États-Unis ce goût du luxe, des beaux habits – il va toujours être extrêmement bien habillé même quand il n’aura rien, il va s’arranger pour avoir des costumes – et on sent bien que ça fonctionne comme une deuxième peau, les habits sont une peau qu’il met sur la sienne, mais pour cacher quoi, masquer quoi, exhiber quoi ? Il y a toutes sortes de questions que l’on peut se poser bien sûr… Les images m’importent depuis longtemps, le rapport à la normalité ou l’anormalité est aussi présent assez souvent dans plusieurs de mes livres, parfois même, ce qui peut sembler contradictoire avec ce que je viens de dire, de façon assez joyeuse ou traitée avec une forme de légèreté, mais la folie n’est jamais légère.

P. F. – Est-ce que le travail d’écriture en lui-même des romans que vous avez écrits est une façon pour vous justement d’ouvrir cette normalité, d’en faire autre chose ? Il y a la société dans laquelle on vit, qui est passablement normée. Vous faites quelques réflexions sur les protestants qui ne font pas de commentaires (rires). L’acte d’écrire, l’acte de créer, l’acte de travailler que ce soit sur Soutter ou sur quelqu’un d’autre, est-il une manière d’ouvrir les codes, d’aller ailleurs, de chercher un petit peu ? Est-ce pour vous un acte qui permet de sortir de cette société qui pourrait être engonçante ?

M. L. – Oui engonçante, et d’une certaine manière terriblement ennuyeuse. Je vais dire des banalités mais pour moi la création reste ce qui vous apporte les choses les plus constituantes, les plus fondamentales et les plus essentielles. Maintenant la créativité peut prendre des formes multiples mais je trouve dur d’envisager une existence où elle n’a pas sa place. N’est-ce pas Einstein qui disait : la logique vous mène du point A au point B, l’imagination vous emmènera partout ? C’est aussi une exploration de tous les possibles…

P. F. – Le Corbusier conseillait à Louis Soutter de dessiner, dessiner encore, larguer les amarres, que tout ce qu’il portait exigeait d’être mis au monde, qu’il fallait virer par-dessus bord toute retenue, toute tentation de plaire. Prenez-vous aussi pour vous ces conseils, cette liberté que Le Corbusier donne à Soutter ?

M. L. – Oui, mais en même temps on sait bien que la liberté… À un moment on ne peut pas se refaire non plus. Sans être du tout intellectuel, je suis confronté à toutes sortes de réflexions, et je sais que la première composante de la liberté est la responsabilité, et que pour être libre on a une sorte de responsabilité à assumer. Avoir la conscience de cette forme de responsabilité, c’est déjà apporter une forme de limitation à sa liberté. Ils sont compliqués ces mots toujours très galvaudés. Mais, quoiqu’il en soit, ce qui est sûr, c’est qu’à un moment donné, ça a été très important pour Soutter. Le Corbusier a joué ce rôle et Giono encore plus. Dans une première phase, je pense que Soutter a fait ses dessins pour lui, d’une manière presqu’un peu onaniste, il y avait ces dessins qui étaient produits à la pelle, et à un moment donné il y a eu certains regards qui ont été portés dessus, dont notamment ceux du Corbusier et de Giono. Ils lui ont dit des choses importantes, et ça lui a clairement fait prendre conscience de quelque chose, qu’à mon avis il pressentait, de la qualité de ce qu’il faisait, et que ce n’était pas rien, même s’il donnait ses dessins. Presque comme un artiste d’art brut, ça vaut dix millions ou ça ne vaut rien, et peu importe car on ne peut plus être dans quelque chose de marchand, ce sont nos sociétés contemporaines qui ont instauré ça. Il y a donc l’importance du regard, des gens qui vous poussent dans le dos, donc là il prend conscience que ce n’est pas rien ce qu’il fait, et ça l’aide, ça lui redonne confiance, ça lui donne envie de continuer, ça a dû être quelque chose de très rassurant et de très stimulant. Si vous avez lu le livre vous le savez, il a eu de son vivant en tout et pour tout deux expositions, une petite exposition qui n’a pas duré longtemps à la galerie Vallotton à Lausanne et une exposition un peu plus importante aux États-Unis, il y a eu un article du Corbusier dans Le Minotaure où il a parlé de ses dessins, mais c’est tout. Soutter est mort dans un anonymat absolu et il ne s’en est pas fallu de grand-chose pour que son œuvre passe complètement aux oubliettes. Ça a presque tenu au hasard. Il y a eu quelques esprits éclairés.

P. F. – Est-ce que vous avez eu un Corbusier à vous, quelqu’un qui vous a tapé dans le dos, qui vous a dit Michel vas-y, ce que tu fais ça en vaut la peine ?

M. L. – Ce qui est sûr c’est que je préférerais être écrivain et avoir 25 ans aujourd’hui qu’à l’époque où j’ai commencé à écrire. Parce que quand j’ai commencé à écrire, j’ai l’impression que c’était beaucoup plus difficile que maintenant. Aujourd’hui, il y a beaucoup de jeunes écrivains qui apparaissent, il y en a plein de mauvais (rires), mais il y en a plein de bons. Ils ont un sacré peps, ils mènent des choses, ils font de beaux livres, ils sont ensemble, ils discutent, ils s’entraident. Moi, je n’ai pas du tout connu ça. Je raconte juste une petite anecdote mais qui est quand même très révélatrice : quand j’ai sorti mon premier livre, bon je n’étais pas tout jeune, j’avais 30 ans, j’avais été invité avec quelques écrivains dans une librairie que je ne citerai pas à Genève. La littérature romande, quand vous entriez dans cette librairie, était tout au fond, dans une espèce de réduit où il y avait une table et les bouquins des écrivains de Suisse romande dessus. C’était quasiment une sorte de maladie honteuse (rires). Il y avait un rapport assez étrange à la production… Il ne se passait pas grand-chose. J’ai l’impression que c’est beaucoup mieux maintenant. Les gens qui m’ont poussé dans le dos… ça n’a pas vraiment été des personnes, plutôt des rencontres avec des œuvres, des écrivains confirmés, qui m’ont donné envie.

P. F. – Vous évoquez la nature dans votre livre, on pense à Gustave Roud qui marchait, qui avait ses épiphanies de temps en temps. Il y a une volonté de rapport au tout chez Soutter ?

M. L. – Effectivement, il y a la volonté de rapport avec la nature en tant que telle et en tant que bibliothèque de formes, répertoire de formes infinies. Rapport au toutmais rapport ambigu car la nature est à la fois bienfaisante et malfaisante, nourricière et presque destructrice. C’est la floraison, la croissance mais c’est aussi le dessèchement, la pourriture. Il y a vraiment cette idée, non pas d’être dans la nature, mais être la nature. Soutter n’est pas à côté, il est vraiment dedans, il en fait partie, il est cette nature. Il y a ces balades, ces longues fugues qu’il fait, qui ne sont d’abord pas autorisées et qui vont le devenir, qui le maintiennent en vie d’une certaine manière. C’est compliqué parce que dans l’asile pour vieillards où il va passer 20 ans, tout de suite il fait des fugues, il part, il marche dans cette nature pendant plusieurs heures, voire plusieurs jours, et quand il revient, il est puni. Il y a vraiment cette infantilisation, on lui prend son violon, il y a des choses très avilissantes qui lui tombent dessus. Ça l’angoisse parce que la directrice menace de le dénoncer, il risquerait alors d’être considéré comme un vagabond, et le vagabond au XIXe c’est celui qui finit en prison. Le prix à payer de ces fugues non autorisées pourrait être de se retrouver en prison. Petit à petit, on va se montrer un peu plus souple et on va admettre, tolérer le fait qu’il puisse partir quelques jours et marcher. Heureusement qu’il y a eu ça. Curieusement aussi, c’est vrai qu’il part, mais malgré tout il revient, malgré tout l’asile – ou son œuvre – va quand même jouer paradoxalement un rôle, comme une sorte de matrice dans laquelle il revient.

P. F. – Il y a une évolution chez Madame Tobler, la responsable de l’asile, car Soutter lui pose vraiment problème. Soutter et ses images, surtout celles où il y a de la sensualité, de la sexualité, on parle de pornographe… Son regard, tel que vous l’imaginez, est une bataille intérieure qui se passe en elle. Elle veut vraiment rester à distance, elle s’endort le sexe sec comme vous l’écrivez. Qu’avez-vous voulu raconter avec cette Madame Tobler ?

M. L. – Pour dire les choses, c’est vrai que c’est l’un des personnages les plus antipathiques du livre. Je n’avais pas du tout envie de porter un jugement moral sur ce que les gens auraient dû faire et qu’ils n’ont pas fait. Soutter est un personnage compliqué, il déstabilise les gens, il les déconcerte en tant qu’homme. Ce n’est pas simple de devenir copain avec Soutter, voire même de l’aider. Beaucoup de villageois se sont montrés plutôt gentils, lui payaient des cafés, lui donnaient de l’encre, faisaient de temps en temps un échange avec ses dessins, ils étaient plutôt aimables. Mais, en même temps, c’est vrai qu’à l’asile c’était quand même dur. Ce qui m’en a bien fait prendre conscience, c’est quand je suis tombé sur le règlement de l’asile à l’époque de Soutter. Je distille quelques règles dans le livre, mais quand on le lit, on voit bien comment étaient régies les journées, avec une religion très forte, castratrice qui était très présente, des obligations, ce qu’on pouvait faire et ne pas faire. Madame Tobler est la représentante, l’autorité morale de tout ça, et en même temps elle voit les dessins de Soutter. Comme je disais tout à l’heure, ce sont des dessins qui troublent, qui sont ce dont on aimerait se préserver. Ça fait naître des conflits en elle, elle résiste.

P. F. – Vous dites que paradoxalement c’est l’asile qui lui permet de créer. Pourquoi ? Parce que ça lui donne un cadre, ça l’oblige à rester à un endroit ? Qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’il peut créer dans ces conditions qui ne sont pas extrêmement marrantes comme vous dites ?

M. L. – C’est compliqué, je ne suis pas sûr d’avoir la réponse, mais la première chose est qu’il peut tout lâcher, c’est-à-dire qu’il n’a plus rien à prouver à cette société. C’est un « raté », il n’a pas réussi à fonder une famille ni à avoir une profession, il n’est pas capable de gérer son argent. Socialement, il est un raté. Artistiquement, il n’a pas réussi à prouver quelque chose, il a arrêté de dessiner. Musicalement, ça a été la déchéance absolue. D’une certaine façon, il touche le fond à tous les points de vue. Je trouve qu’on assiste alors à une sorte de renaissance ou de résurrection. Très rapidement, il va se mettre à jouer du violon, il va pouvoir donner quelques cours, et puis – on le sait – il met très vite la main sur des cahiers d’écolier. Symboliquement, c’est assez fort, comme un retour à l’école. Tout a malheureusement été dépiauté. Il y a une chercheuse en France qui essaye d’en reconstituer un pour montrer la logique, comment les dessins se suivaient. Quand ça a commencé à valoir de l’argent, les gens les avaient démantibulés. Il se met donc à faire ses dessins, dans un premier temps pour lui, il n’a rien à prouver à qui que ce soit. Ça fait penser à la phrase des dadaïstes : lâchez tout. Ça se passe comme ça dans un premier temps et puis, après, il y a la prise de conscience, grâce aux autres, de la qualité de ses dessins. Et il continue, mais il continue avec ce relâchement. Un relâchement absolu et en même temps cette maîtrise qu’il a. Et oui, je pense que l’asile doit fixer un cadre, c’est pour ça qu’il y revient quand même. Il va dessiner tous les jours et non seulement il va dessiner, mais petit à petit c’est le dessin qui va prendre le dessus, il va laisser tomber le violon. Au début, il dit qu’il dessine des deux mains aussi pour exercer sa dextérité pour le violon, mais au bout de quelques années, il ne joue plus pour ainsi dire. Par contre, il dessine de plus en plus avec, je pense, cette prise de conscience qu’il est un artiste.

P. F. – Il y a donc deux rencontres particulièrement fortes, Le Corbusier et Giono, qui vont l’encourager. D’abord Le Corbusier et puis Giono qui va dépenser des sommes, pour l’époque faramineuses, pour acheter ses dessins. Le Corbusier va le recevoir dans la maison de sa mère, au bord du lac, près de Vevey. Ce seront des choses très importantes pour Soutter. Est-ce que vous avez choisi ces deux-là en particulier ou étaient-ce les seuls ?

M. L. – Pour Le Corbusier, c’était son petit cousin, donc il y avait une relation de famille même s’ils ne se sont pas énormément vus. Avec ces deux hommes, la relation a été forte et il se trouve que ce sont deux figures très célèbres. Il y a eu un peu Ramuz aussi, il y a eu Auberjonois, mais dans les figures culturelles de cette époque ce sont Le Corbusier et Giono qui vont être les plus fondamentaux. J’aime beaucoup Giono car il va faire preuve d’une vraie générosité, il met véritablement la main au porte-monnaie contrairement au Corbusier (rires). Le Corbusier réussit à se faire envoyer 500 dessins, parmi les plus beaux, mais il y a quand même ce côté un peu pingre chez lui. Alors que Giono, en tant que méridional, et même s’il n’a pas beaucoup d’argent à ce moment-là, je me suis bien renseigné il est assez fauché, et pourtant il achète de manière ostentatoire les dessins pour qu’on prenne conscience dans l’asile que ce n’est pas rien, qu’ils valent quelque chose. Giono va aussi contribuer à aider au bien-être quotidien de Soutter puisqu’il va discuter avec la directrice et lui faire comprendre qu’il faut lui laisser avoir une chambre pour lui. Une Chambre à soi, comme dirait Virginia Wolf. Bon, tout le monde a droit à une chambre à soi, ce n’est pas parce qu’il fait de beaux dessins, n’importe qui dans l’asile y aurait droit, mais voilà, il a pu bénéficier de cette intervention de Giono. Il y a de vrais gestes d’amitié mais après c’est difficile d’aller au-delà. Ils avaient un projet de livre. Vous savez, Soutter a enluminé 17 livres, principalement des livres du Corbusier mais plein d’autres aussi où il a fait des centaines de dessins sur toutes les pages. Pourtant, c’est difficile d’être plus antagonistes que Le Corbusier et Soutter (rires). Le Corbusier fait des mises en page magnifiques, avec juste trois lignes, un dessin, et puis Soutter remplit, il met plein de trucs, il bourre ça (rires). Il y avait un projet avec Giono mais il ne s’est jamais concrétisé parce que Giono n’est resté que quelques semaines à Ballaigues. Ensuite, il est parti. Ils ont correspondu, mais pas beaucoup. Je le cite dans le livre mais c’est vrai qu’au dos d’un dessin, il y a ce mot assez terrible où Soutter marque juste : Giono m’aurait-il oublié ? On ne peut pas lui en vouloir, Giono avait aussi d’autres chats à fouetter, sa vie à mener. Giono était généreux. Avec Le Corbusier, c’était plus compliqué (rires). Une chose : Le Corbusier était complètement obsédé par sa succession, par ce qu’il allait advenir de tous ses projets, de ses plans, de ses dessins, de ses peintures, parce qu’il peignait aussi. D’ailleurs Soutter lui disait qu’il ne devait pas faire de peinture, il y avait une réciprocité, il ne se gênait pas pour lui dire ce qu’il en pensait (rires). C’est pour ça que la Fondation Le Corbusier existe, c’est parce qu’il a fait des listes très précises de tout ce qu’il avait, de tout ce qu’il possédait. On sait avec une précision incroyable tout ce qu’il possédait, tout sauf les 400 ou 500 dessins de Soutter. Ce sont les seules choses qui ne sont pas répertoriées, et comme ils n’étaient pas sur les listes, la Fondation pouvait en faire ce qu’elle voulait. Je me suis rendu compte qu’il n’y a pas mal de ces dessins qui ont disparu, je ne sais pas ce que la Fondation en a fait mais ils ont dû en vendre. Bref, ce sont des histoires politiques dont il ne faut pas se mêler.

P. F. – « Ce que nous appelons liberté n’est que poudre de perlimpinpin, une illusion qui masque mal nos manques, nos désastres et nos petits arrangements ; notre commune et douloureuse réclusion à vie, aurait murmuré Louis Soutter, probablement. »

M. L. – Ce n’est pas la phrase la plus joyeuse mais, en même temps, elle montre bien comment Soutter – et je pense que c’est pour ça que c’était compliqué d’être avec lui – ne laissait pas indemne. Il a ce regard très perçant, physiquement aussi. C’est quelqu’un qui vous scrute et qui voit qui vous êtes, qui voit peut-être où sont vos failles. C’est, je pense, quelqu’un avec qui ça devait être difficile de tricher. Auberjonois ne le laissait pas passer le seuil de sa maison parce qu’il ne faisait pas face (rires).